Rock me, Orpheus!

/CINE

· Laura Valeria Cozzo ·

No era la primera vez que la historia de Orfeo llegaba a la pantalla grande en una versión que actualizaba el mito: en 1950 Jean Cocteau había hecho de él un egocéntrico poeta francés en la París existencialista. Sin embargo, ninguna reescritura cinematográfica parece tan osada como Parking, una película de 1985 que estéticamente no escapa a los cánones de su tiempo. Tanto el guión como la dirección pertenecen a Jacques Demy, mientras la música fue compuesta por Michel Legrand. Se trata de un proyecto en el que Demy venía pensando desde la década anterior, pero que cobró forma vertiginosamente con la aparición del productor Dominique Vignet, responsable sin embargo de muchos elementos que lo condenaron al fracaso aun cuando primero permitieron su concreción. El rodaje comenzó el 4 de febrero y la película se estrenó el 29 de mayo —o sea, menos de cuatro meses después— con el objetivo de presentarla en el Festival de Cannes. Esfuerzo en vano: la competencia no aceptó la película, hecho que decepcionó a su director al punto de plantearse dejar el cine.

El filme narra la extraña historia de amor entre la popular estrella de rock Orphée (Francis Huster) y la escultora Eurydice, interpretada por Keïko Ito, una actriz japonesa de varonil vestimenta y que repite sus parlamentos en un francés aprendido de memoria por fonética. Este homenaje a la mítica pareja que conformaron John Lennon y Yoko Ono es seguramente una excusa a nivel artístico para justificar una razón a nivel comercial que fue la exigencia por parte de los inversores japoneses de que se incluyera a un artista nipón, lo que, junto a la popularidad del director en aquel país, le abrió las puertas para ser distribuida y exhibida en la Tierra del sol naciente. La introducción de un estilo musical popular tiene también otro motivo comercial: el de alentar el consumo de las canciones diegéticas por fuera de la proyección fílmica, como lo demuestra el posterior lanzamiento de un simple con dos canciones grabadas especialmente para la película, “Simplement” et “Entre vous deux”, en la voz del actor principal.

Si bien Demy había pensado inicialmente el rol protagónico para David Bowie y después en Johnny Halliday, al caerse ambas posibilidades, debió conformarse con el ya mencionado Huster, un actor de la Comedia Francesa que acababa de dejar el teatro clásico para consagrarse al cine y que debía interpretar todas las canciones como requisito para aceptar el papel (aun cuando Legrand ya había proyectado que las canciones fueran grabadas sustituyendo la voz de Huster con la de Daniel Lévi, en quien había pensado al componer las melodías). La aceptación de esta cláusula sorprende por tratarse de un director que siempre había puesto tanto cuidado en las voces de sus personajes pero a la vez no sorprende al pensar en las difíciles condiciones de realización, ocasionadas por el déficit presupuestario y la aceleración de los tiempos.

Los espacios se actualizan y ahora la acción se traslada de la París de los años 50 a la de los 80: desde el castillo en Île de France, el protagonista se traslada en su moto por la autopista hasta el Estadio de Bercy, donde está ensayando para una serie de conciertos y desde donde, por un desafortunado accidente, será conducido por Caron en un porsche negro matrícula “ENF 75”, a través del estacionamiento subterráneo de Notre Dame, a un gran centro administrativo con empleados uniformados tras mostradores con computadoras y detectores de metales. Así luce el reino de Hades, encarnado por Jean Marais, el Orfeo cocteauniano. Mientras Cocteau incluía un personaje de su propia mitología —el ángel Heurtebise como un vértice de uno de los dos triángulos amorosos superpuestos que integra el matrimonio (el otro está conformado por la pareja más la Princesa)—, Demy introduce otros dos personajes tomados de diferentes versiones del mito de Orfeo: el manager Aristée alude al enamorado de Eurídice de cuyo acecho intentaba huir cuando la mordió la serpiente, y el ingeniero de sonido Calaïs remite al joven amado por el músico por cuyo amor no correspondido penaba cuando fue asesinado (según el poeta Fanocles, quien aporta la única versión del mito que afirma la preferencia de Orfeo por los hombres jóvenes y, en consonancia con ello, no menciona siquiera el nombre de la ninfa). El personaje de la Princesa tiene un eco en el de Claude Persefone, sobrina y mano derecha del caballero de rojo traje, pero el cholulaje que demuestra hacia ella parece distar bastante de la fatal atracción que enlaza a la Muerte con su poeta. Por otra parte, Dominique Daniel, la presidente del fans club de Orphée y que será quien le dispare como Valerie Solanas supo hacerlo con Andy Warhol, mantuvo previamente una relación con Eurydice, a quien provee de una dosis fatal de heroína y cuya picadura terminará provocando su muerte. La relación lésbica no aparecía entre Eurydice la rubia y Aglaonice, a la cabeza de la Ligue de Femmes, de la cual formaba parte la joven antes de casarse. También podríamos oponer a las protagonistas femeninas en que, mientras una lleva una vida en su vientre, la otra lleva la muerte en la sangre, como lo evidencia la cinta roja que lucirá eternamente.

Mientras su predecesora solo incluía la música de Georges Auric para ambientar el relato visual, Parking es una película intrínsecamente musical: desde la primera escena hasta casi el final las canciones estructuran la relación tormentosa de la pareja protagónica. Legrand compuso seis canciones con letra de Demy. Según Mulligan, tanto las canciones que forman parte de la diégesis como cuando hacen su reaparición de fondo en fragmentos instrumentales, reflejan las relaciones que el deseo establece y que insisten en la búsqueda de la felicidad a través del amor.

• “Simplement” abre la primera escena, cuando la cámara irrumpe en la felicidad hogareña de la pareja frente al hogar. Entonces él comienza a cantarle esta canción para afirmarle su amor, al compás de su guitarra acústica (único instrumento que vemos en escena de todos los que sin embargo escuchamos) y a la que el músico pronto abandona para unirse sensualmente a su amada. Por un lado, a través de una letra simple y llena de lugares comunes (la felicidad de ver la sonrisa de la persona amada o al verla dormir) unida a una cierta insistencia en el uso de los adverbios terminados en –ment, se prefigura la apasionada pero tormentosa relación entre los esposos: “j’ai besoin de toi”, repite él una y otra vez mientras asegura que “si tu partais brusquement, je me tuerais, j’en mourrais”; por el otro, nos permite apreciar la desafortunada interpretación de Huster (y que presagia futuros desaciertos como los exasperantes “Pourquoi mooooiiiii” por venir).  
• En la escena inmediatamente posterior, Orphée sube a su moto y así concluye la primera canción para que, tras los cacareos de una gallina, comience a sonar la segunda mientras pasan los títulos iniciales. “Bonheur de vivre” lo acompaña en su viaje hasta el lugar del concierto y más adelante cerrará el mismo. Es una melodía alegre que habla de la necesidad de buscar la felicidad, la de vivir, cantar y amar, la de las penas de amor que llegan al atardecer y la insolencia de la gente feliz, y que insiste que hay que aprovechar cada instante en el que la frágil felicidad pase a nuestro lado.
• Tras una vertiginosa llegada y luego de saludar a Calaïs y Aristé tras la consola de sonido, Orphée sube al escenario para ensayar “Styx”, canción nueva que se le resiste al punto de darle muerte al cantante ante tanta insistencia. Comienza con una introducción recitada donde el músico nos introduce en su encuentro con Caron, a las orillas del Sena. “J’étais heureux”, nos cuenta, “Je croyais au bonheur sur terre” cuando el conductor de almas se acercó a él, quien, presa del miedo y del frío, “J’ai senti venir le malheur” mientras se lamentaba “Pourquoi moi?” y luego unía su lamento al del público en un “Pourquoi ça?”. Mientras ensaya, observamos junto al escenario a Caron (en distintos planos cada vez mucho más cercanos). Así la canción presagia la siguiente escena que se inicia con una nueva versión de ella en la que, tras la inesperada descarga eléctrica que le provoca su guitarra, el barquero de jeans y campera de cuero con corderito (sin nada abajo) conduce a Orphée al Inframundo.
• A diferencia de las tres primeras canciones que se siguen de manera casi ininterrumpida, hay que esperar unos veinte minutos para encontrarse con “Entre vous deux”, en un momento de cómplice intimidad en el estudio de grabación entre Orphée y Calaïs, como “Simplement” entre el músico y Eurydice. El tema de la canción es la bisexualidad como el amor que se siente con igual intensidad hacia dos personas de diferentes géneros (“Mon coeur balance” entre dos elementos pertenecientes gramaticalmente a dos géneros diferentes, como “la joie et le chagrin”). Su vida avanza entre dos polos que representan “le soleil et la lune”, opuestos mas no por ello coexistentes para la armonía en el paso de los días y sus noches, y que da a entender que ambos amores pueden convivir perfectamente en su vida, por lo que no se plantea que Orphée deba elegir entre la una o el otro: si ustedes dos son “mon jour et ma nuit, comment choisir, pourquoi choisir?” (¿cómo elegir? ¿por qué elegir?) Por lo contrario, en el filme de Cocteau, la Princesa y Heurtebise renuncian a quien aman para preservar la conformación de la pareja protagonista).
• “Celebration” representa un momento de comunión de la estrella con sus admiradores tras el recital, donde se pone énfasis en el amor recíproco en las miradas que intercambia el músico con la masa de adoradores. La canción comienza cuando el ídolo llega en andas por sus fans, a una fiesta privada donde los presentes brindan “à ton succès, bonheur et longue vie à toi, Orphée” y por la felicidad de los que se aman. Entonces Orphée se acerca a Calaïs, entrelazan primero sus copas y luego sus labios en un beso que precede a la caída de Eurydice, víctima de una sobredosis, y con ella el final de la felicidad.
• La pérdida definitiva de la amada inspira “Eurydice”, una invocación llena de dolor. Al principio, Orphée canta solo mientras recorre el parque que circunda su castillo y del que no falta ningún detalle, como la presencia del ciervo o el caballo, para recordarnos a las princesas de Disney. Luego la canción continúa grabándose en el estudio junto a Calaïs, los ojos fijos en la consola, y finalmente regresa durante su exitoso último concierto frente a la audiencia emocionada que hacen brillar sus encendedores (pero, como “il faut croire à la vie, il faut croire au bonheur”, la melancolía queda atrás para una reprise de la canción de los títulos).  

A diferencia también de su predecesora que sorprende con efectos especiales logrados con mucho cuidado pero sobre todo ingenio, Parking carece de toda sutileza y es evidente el reemplazo de Huster por un muñeco en la escena del choque contra la pared de ingreso al Infierno (pero también en el grosero revestimiento interior de la sala de estar de la residencia del músico junto a alguna cabeza indiscreta que se vislumbra en la penumbra). Ambas películas coinciden sin embargo en un final feliz con el reencuentro de la pareja, en este mundo o en el otro.

A modo de conclusión o crónica de un fracaso anunciado

Como para demostrar la importancia de todos los factores involucrados en la realización de una película, las imposiciones de la producción fueron responsables de algunos desaciertos fatales pero que el director tampoco supo corregir: el énfasis puesto por Demy en mostrar el éxito de Orphée choca contra la interpretación fallida de Huster. Por su parte, la negativa recepción inicial de los espectadores (tal vez influido por la aparición en la pantalla grande de una relación bisexual en plena eclosión de la “peste rosa”) condicionó la recepción de las audiencias que le siguieron porque, además, pocas estéticas visuales envejecieron tan mal como la de la década de 1980 y esta versión francesa de Johnny Tolengo lo demuestra. 

Reflexionando sobre la estética propia de las películas consideradas “tan malas que son buenas”, MacDowell y Zborowski afirman que, más allá de las cuestiones de gusto, estos filmes no logran ocupar exitosamente las categorías establecidas por las producciones anteriores a las que pretenden superar: Parking jamás podrá superar a Les Parapluies de Cherbourg pero, aun con sus canciones menos inspiradas y con una interpretación más deficiente, tampoco el producto final es completamente fallido, como lo era The Room de Tommy Wiseau. Waldrom lo considerará entonces como un “backstage musical” en el que las melodías se repiten por momentos incompletas y de manera repetitiva y donde solo un personaje canta (pero no baila jamás siguiendo una coreografía) en un contexto en el que cada composición se encuentra completamente integrada. Tampoco puede asociarse con el tipo de contracine que describe Sconce: no se encuentra lo suficientemente alejada de las reglas que dominan su género a las que en cambio intenta respetar, por lo que tampoco se trata de una propuesta demasiado arriesgada para lo establecido. 

La imposibilidad de ubicar a Parking en el cielo o el infierno cinematográficos tal vez sea la razón de su fracaso y al mismo tiempo la imposibilidad de cerrar un juicio definitivo sobre la película.

Texto presentado originalmente en el II Coloquio Internacional Canciones populares, géneros y afectos en los cines posclásicos