Plumas, sí, deliciosas plumas de Severo Sarduy

/LITERATURA

· Marta Jordana ·

Plumas, sí, deliciosas plumas de azufre, río de plumas arrastrando cabezas de mármol, plumas en la cabeza, sombrero de plumas, colibríes y frambuesas; desde él caen hasta el suelo los cabellos anaranjados de Auxilio, lisos, de nylon, enlazados con cintas rosadas y campanitas, desde él a los lados de la cara, de las caderas, de las botas de piel de cebra, hasta el asfalto la cascada albina. Y Auxilio rayada, pájaro indio detrás de la lluvia. 

Con todas estas plumas empieza De donde son los cantantes (1967), la segunda novela de Severo Sarduy (Camagüey, 1937 – París, 1993). Es la descripción de Auxilio, personaje que junto a su hermana gemela Socorro, buscan el sentido del ser a lo largo de toda la novela y de todas las identidades cubanas. Son descritas como artificiales y barrocas y son travestis, como muchos de los personajes de Sarduy. Sin el disfraz, en su foto de carnet, Auxilio aparece «de frente, mirando ligeramente hacia un lado, apenas seria, tal cual es.»

Pero De donde son los cantantes no se interesa por cómo «es» Auxilio o cómo son las cosas y las realidades cubanas, sino en cómo se representan, cómo se reflejan o disfrazan; en sus apariencias pintadas y excesivas, en su barroco liberador. Esta novela, escrita desde el exilio, trata de definir la construcción de la identidad cubana a lo largo de los siglos como «un trébol gigante de [tres] hojas», con tres culturas que «se han superpuesto para constituir la cubana—española, africana y china—; tres ficciones», que «se zafan, se miran» (103).  Las tres culturas se abordan en esta novela desde un plano ficcional y delirante. Las tres identidades cubanas se construyen o se pintan a través de maquillaje, tatuajes, imposturas, juego de espejos. 

Es el caso de Flor de Loto o Cenizas de Rosa o María, el personaje chino de la novela, travesti de la ópera china de la Habana (del cabaret el shanghai) descrita como un cuadro de Mondrian, pura simetría y espejeo, reflejo y reverberación:

Cosida en aquel paisaje, ejercitando su yin en pleno bosque de La Habana, era un pájaro blanco detrás del bambú, un prisionero inmóvil entre lanzas. Recitaba los Cinco Libros….Es mimética. Es una textura – las placas blancas del tronco de una ceiba –, una flor podrida bajo la palma, una mariposa estampada de pupilas, es una simetría pura….María [su doble] es esa humedad, esa ausencia de pájaros, el gong de la Ópera, su estampido – reverberación de tamborines, címbalos mohosos – y las sombras sucesivas que deja en el aire.

Pero cuando Flor se desnuda, cuando baja del escenario, va a sufrir una metamorfosis hacia atrás. Al llegar a su camerino: «La Regina petrix va a recorrer ahora las doce estaciones del ensimismamiento. Va a desdisfrazarse. Dejará de ser Emperatriz Ming; será puro pellejo pintado.»

También Dolores Rondón, representación de la identidad negra (esclava) en la novela, reminiscencia de la Cecilia Valdés de Villaverde; a medida que aumenta su posición social empieza a disfrazarse o, lo que es lo mismo en este caso, a «volverse blanca»; a abandonar su identidad, en una búsqueda de pájaro hacia su metamorfosis. (Cuenta el peluquero):

Te desrizamos, te hicimos rubia y morada como un pedazo de nube, te hicimos luego de llamas. No estabas contenta. Querías bucles concéntricos, torres al revés, proas de barco. Querías peinados flavios. Decías «Soy Titi». De allí los cascos de aluminio, los altos voltajes, los ácidos muriáticos, el peine caliente, la pestilencia. Quisiste ser pájaro, gacela; detestabas tus ojos guachinangos. Allí vino la máscara de espinacas, la crema piña-ratón, los masajes simultáneos y el beauty sunfluid de Helena Rubinstein.

Pero, como Auxilio, como Flor de Loto, Dolores sin el maquillaje será un vacío. Todas estas metamorfosis artificiales la deforman aún más hasta que acaba «tiñosa, cabecipelada, calva como una puntilla» al final de su historia.  

Es decir, todas las construcciones identitatarias cubanas en esta novela de Sarduy, están llenas de plumas y adornos, cabellos falsos o de nylon, material plástico que se quita y pone. Los personajes y sus identidades son ficciones pintadas y construidas; las identidades son artificios móviles, humanamente creados y deformados y, en el caso cubano, continuamente superpuestos. Flor de Loto, una china de la Habana, tiene que tatuarse y pintarse para recrear una China lejana (aún más lejana en la Cuba revolucionaria). Dolores Rondón, tras siglos de esclavitud y pérdida (o deformación) de la identidad africana, debe alargarse los cabellos para volverse blanca, para ascender las escalas sociales. 

Sarduy comparte lo que años antes dijo el etnólogo cubano Fernando Ortiz, en el ensayo «La cubanidad y los negros» (1939). Cuba es «un conglomerado heterogéneo de diversas razas y culturas», una identidad en continuo movimiento: «Cuba siendo ajiaco, su pueblo no es un guiso hecho, sino una constante cocedura», «lo sintético y nuevo está en el fondo, en las substancias ya descompuestas, precipitadas, revueltas, fundidas y asimiladas en un jugo común; caldo y mixtura de gentes, culturas y razas». La historia de Cuba es, por lo tanto, una historia de violencia que duraba hasta la revolución castrista, de imposición de identidades ajenas, de despojos, de trasplantaciones y esclavitud; sin embargo, es también la historia del fracaso de cualquier imposición política. Pues las otras identidades pintadas, travestidas, seguían presentes, reflejándose, zafándose, bullendo.

Por otro lado, no podemos dejar de observar la referencia en la artificialidad de la novela a la homosexualidad en Cuba. La presencia de los travestis y las plumas (pájaros significa en cubano homosexual) a parte de pertenecer al estilo de Sarduy; es una burla al régimen castrista que perseguía a los homosexuales o a los distintos, sin saber realmente percibirlos en sus múltiples disfraces, sin entender que la identidad cubana era también el triunfo de ese espejeo, travestismo, ajiaco o mestizaje. Pues, una de las funciones del libro de Sarduy es la máxima irreverencia y desafección hacia las identidades fijas y los regímenes militares. Irreverencia barroca.

Severo Sarduy, instalado en París desde 1960 percibe desde su exilio el acoso de Fidel Castro hacia los homosexuales y hacia el mundo festivo que él conociera en los años 50 en la Habana (lo que se conoce como «campaña de moralización» de Fidel, contra los burdeles y cabarets de la dictadura de Batista). Conoce también los acosos hacia sus amigos escritores homosexuales Virgilio Piñera y Lezama Lima, que acaba de publicar Paradiso (1966), y es él mismo homosexual y censurado. A pesar de no haber participado en ninguna lucha política, Sarduy fue siempre sensible y contrario a los abusos discursivos (y militares) de Fidel Castro. Pero, en vez de atacarle o pertenecer al exilio cubano más político, Sarduy optó siempre por una ridiculización de esta figura desproporcionadamente grande y grandilocuente. Por ejemplo, le describe al final de De donde son los cantantes: «Quería que Le rogaran, pero con tiples y güiros; quería ángeles con palmas reales… Tenía vocación de redentor el rubito, Le gustaban las banderas»; o en su breve autobiografía («Severo Sarduy, 1937….»): «en 1959… entrada de Castro en La Habana. Una paloma, para citar a Picasso, se le posó en el hombro. Era blanco y rubio. Quetzalcoatl de regreso». Castro como Cristo (o Querzalcoatl) redentor, abusivo y ávido de fama.

Esta crítica por la parodia llega a los extremos en De donde son los cantantes (la última novela que se sitúa en Cuba), con la denuncia de Sarduy a las imposiciones y rigidez mental (contra los homosexuales, los escritores, los chinos y todos los demás que se alejan de la identidad rígida-militar que se quería defender), a través de la irreverencia textual y narrativa, de la reivindicación de las identidades cubanas mestizas, emplumadas, travestidas, pintadas, festivas, móviles.