La singularidad artística de La Celestina

/LITERATURA

· Marta Jordana ·

La Celestina es una de las obras más corrosivas, irreverentes y extrañas de la literatura española. Por su complejidad técnica y sus contradicciones, por su contenido – mezcla de alto y bajo, disruptiva sexualidad, burla de las instituciones – es quizás una de las obras más modernas y auténticas de una literatura española que se cierra sobre sí misma y su ideal de imperio desde 1492 por muchos siglos de mistificación y superstición.  

El auto I, de autor desconocido, es ampliado por Fernando de Rojas con 15 autos nuevos y publicado con el nombre de «Comedia de Melibea» en 1499; y en 1501 como «Tragicomedia de Calisto y Melibea» – con cinco autos más, numerosas intercalaciones y añadiduras, un nuevo prólogo en que se explica la violencia desmesurada de La Celestina. Este prólogo introduce el tema: la guerra, la batalla continua entre seres y elementos – la tierra se sacude, los animales disputan, los hombres querellan, particularmente la descripción de la víbora anuncia los dos temas principales. 

La bívora, reptilia o serpiente enconada, al tiempo del concebir, por la boca de la hembra metida la cabeça del macho y ella con el gran dulçor apriétale tanto que le mata, y quedando preñada, el primer hijo rompe las yjares de la madre, por do todos salen y ella muerta queda; él quasi como vengador de la paterna muerte. (80)

Estas reflexiones sobre la naturaleza, llena de conflictos, derrumbes (y «dulçores») propias del Renacimiento, pertenecen sin embargo a un momento histórico español muy preciso: la creación de la Inquisición y la expulsión de los judíos en 1492, en que el autor se ve afectado por una sociedad que ha dejado de tener ningún tipo de lógica, hundida en el conflicto social, y en donde él, como judío obligado a convertirse, no puede ya ser. 

 La Celestina es entonces una obra de ruido y furia (y sexo), testimonio de la Edad conflictiva(1). Su excepcionalidad o singularidad nos da la talla de su autor y de su lugar principal en la literatura española. Especialmente en estos tres aspectos: la modernidad formal, el erotismo y el personaje complejo de Celestina.

La historia conocidísima trata de los amores de Calisto y Melibea (de alto linaje) que ocurren gracias a la intervención de los criados de Calisto (Sempronio y Pármeno) y la alcahueta Celestina. Paralelos a los amores elevados (aunque furiosos) de Calisto y Melibea; aparecen las prostitutas que trabajan para Celestina (Elicia y Areúsa). 

IRONÍA

La Celestina saca su singularidad literaria, en un primer momento, de la contradicción. Contradicción en el género, la tragicomedia, que debe ser leída «llorando o riyendo en tiempo y sazón» (345) – y que va de una simple burla a una reflexión profunda sobre el tiempo y sus desastres. Contradicción en los personajes, que se mezclan promiscuamente en el ámbito de la sexualidad. Unos altos y elevados (Calisto, Melibea, Pleberio), caen de su alta torre (como Melibea al final, suicida) por sus deseos desmesurados; se juntan y dan toda su confianza y «honra» a los personajes «viles». Su lenguaje afectado, sus grandes sabidurías, son barridas por el deseo y la burla. Hay también contradicción en el lenguaje – los criados citan a Petrarca y a Aristóteles; Calisto, gran señor, describe con amor cortés a Melibea pero enseguida alcanza la obscenidad: «los ojos verdes rasgados, las pestañas luegas… la redondez y forma de las pequeñas tetas, ¿quién te la podría figurar?» (101). Además, a través de los apartes y el diálogo; los personajes se disputan, se rebajan o elevan. 

Estas contradicciones, en que la crítica hostil a Rojas ha querido ver diversos autores, se explican por la ironía, principio formal que rige toda la obra, y que plantea el problema literario de la ruptura entre la verdad y la ficción. Germen del que será en dos siglos la novela más importante de la literatura española y expresión de la época conflictiva, La Celestina y todos sus personajes se mueven entre la realidad más cruda y su majestuosa representación. Entre el «ser» (duro, casi imposible en una sociedad rota) y el «estar» (a través de mentiras y fabulaciones). 

Dos realidades paralelas coexisten y se oponen (recordemos que el tema principal es la contienda): por un lado, la muerte, la pobreza, el engaño, la burla o la inquisición; por el otro, los fantasmas, las brujas, el amor. Todo permanentemente sacudido por el diálogo. Por ejemplo, mientras Calisto, como perfecto enamorado de amor cortés, canta delirando las virtudes de Melibea, los criados comentan: «O hydeputa el trobador! El gran Antípater Sidonio, el gran poeta Ovidio, los quales de improviso se les venían las razones metrificadas a la boca. ¡Sí, sí, dessos es; trobará el diablo! Está devaneando entre sueños» – ridiculizando este tipo de amor con palabras brutales (arremetiendo contra toda la poesía desde Ovidio). Ofreciendo el reverso del amor, su mentira.

Misma ironía en el retrato de Melibea. Para Calisto-amante-ideal, Melibea es: «En la que toda la natura se remiró por a hazer perfecta, que las gracias que en todas repartió las juntó en ella» (191). Sin embargo, la prostituta Areúsa nos ofrece una descripción cruel, vuelta a la realidad más cruda y física (sucia, maloliente, desfigurada). 

AREÚSA. Todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedad. Por una vez que haya de salir donde pueda ser vista, enviste su cara con hiel y miel, con unas tostadas y higos passados, y con otras cosas que por reverencia de la mesa dexo de dezir. Las riquezas las hazen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo, que assí goze de mí, unas tetas tiene para ser donzella como si tres vezes oviesse parido; no parescen sino dos grandes calabaças. (227-8). 

Por la verba de Areúsa, la enamorada se convierte en un monstruo para quien no pertenece a su clase social, muy inferior en sensualidad y belleza que ellas, cuya belleza es comunicada («no está encerrada con mudas de mil suziedad»). (No hay que dejar de ver cierta envidia y venganza en Areúsa). Ruptura entre dos realidades: la Melibea de Calisto no sería nada más que una fabulación suya, por los poemas y encantaciones del amor. 

Sin embargo, estas incomunicaciones sociales entre los personajes y la sociedad, denuncia de una sociedad rota, desaparecen en La Celestina por su audacia, en el territorio común de la sexualidad. 

EROTISMO

El erotismo de La Celestina llama la atención por su modernidad – más teniendo en cuenta que desde la caída del Al-Andalus en 1492 hasta 1975 las censuras españolas casi ininterrumpidas tratarán de borrar del arte cualquier amago de sensualidad(2). Además, en La Celestina la sensualidad no aparece meramente como motivo de risa o de costumbrismo, es el elemento principal. Propulsor de la trama en que los personajes se van perdiendo en sus propios deseos hasta la muerte. Al mismo tiempo, única posibilidad de goce en un mundo desesperado («la natura huye lo triste y apetece lo delectable«, 126). 

El amor en La Celestina es tembloroso, enfermizo, y siempre sensual. Calisto ama en Melibea: «tu suave boz, tus saludables olores» (261); le dice «No ay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder…¿cómo mandas que se me passe ningún momento que no goze?« (324). También Melibea goza: 

¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria, quién apartarme de mis plazeres? Calisto es mi ánima, mi vida…. en verle me gozo; en oyrle me glorifico… déxenme mis padres gozar de él si ellos quieren gozar de mí… déxenme gozar mi mocedad alegre si quieren gozar su vejez cansada… No tengo otra lástima sino por el tiempo que perdí de no gozarle, de no conoçerle, después que a mí sé conoçer… (304) 

La última frase encierra toda una teoría de la sensualidad inteligente, en contra del cristianismo – el conocimiento del cuerpo significa la madurez y la inteligencia, no el pecado, que, por lo demás, no preocupa a ningún personaje (ni alto ni bajo). 

El erotismo es tan exacerbado, que los amantes incluso gozan en público (recordemos que La Celestina debería ser una obra teatral, aunque irrepresentable por este motivo, según las preocupaciones timoratas de Menéndez Pelayo(3)). Celestina se retira del cuarto de Areúsa donde ella intima con Pármeno «voyme solo porque me hazes dentera con vuestro besar y retoçar» (208); también Celestina comenta de Elicia y Sempronino «¡como lo reys y holgáys, putillos, loquillos, traviessos… mira no derribés la mesa!» del gran ímpetu (232). Pero sobre todo se gozan los dos grandes amantes del título, de alto linaje, Calisto y Melibea, en muchas ocasiones: Lucrecia, la criada de Melibea, comenta la escena: «Ya me duele a mí la cabeza descuchar y no a ellos de hablar ni los braços de retoçár ni las bocas de besar; anda, ya callan; a tres me parece que va la vencida» (324). 

La sexualidad, gran tabú de todos los tiempos, y muy especialmente de la España impuesta por los Reyes Católicos, aflora aquí sin ninguna complicación, como un auténtico goce necesario (significado moderno) aunque tendrá graves consecuencias físicas y morales (significado religioso). Por otro lado, no hay que olvidar que todo este erotismo no está dentro de la sociedad del siglo XVI, sino que es propiciado, enunciado, facilitado y promovido por el personaje principal, Celestina, auténtica singularidad y novedad literaria del libro. 

MADRE CELESTINA

Es Celestina en su primera definición una alcahueta, «trotaconventos, tres veces emplumada» (135). Todo por la necesidad de siempre: «¿Havíame de mantener del viento? ¿Heredé otra herencia? ¿Tengo otra casa o viña? ¿Conocesceme otra hazienda, más deste officio de que como y bevo, de que vivo y calço? En esta ciudad nascida, en ella criada, manteniendo honrra, como todo el mundo sabe» (141-1).

Pero su impulso es mucho mayor que una mera proxeneta. Con sus persuasiones, y sus saberes, ella propicia la trama de La Celestina, y da apertura a la sensualidad. Convence, consigue, a través de la persuasión, pero también de una convicción firme en la sensualidad, en la necesidad del placer comunicable, del goce no envuelto en mil cadenas; en que ella saca provecho, pero que también dessea. Comenta a sus secuaces:

«Camino es, hijo, que nunca me harté de andar, nunca me vi cansada, y aun assí vieja como soy. Sabe Dios mi buen desseo» (144). 

«gozad vuestras frescas moçedades… que [yo] ya, mal pecado, caducado he; nadie no me que quiere, que sabe Dios mi buen deseo» (231-2)

«que no te dio Dios [tales gracias] para que pasassen en balde por la frescor de tu juventud debaxo de seys dobles de paño y lienço. Cata que no seas avarienta; no atesores tu gentileza, pues es de su natura comunicable» (202) 

Cuando se trata de persuadir a Melibea, tendrá que usar palabras más vedadas, pero igual de eróticas; y tendrá el mismo objetivo, corromper a Melibea, llevarla al deseo, alejarla de su «honra» y su virginidad, sin las cuales una mujer en aquella época no podía tampoco existir: «tu llaga es grande, tiene necessidad de áspera cura; y lo duro con lo duro se ablanda más efficazmente, y dizen los sabios que nunca peligro sin peligro se vence» (243) y más adelante, «yo daré forma a tu deseo» (246). 

Porque en la moralidad del siglo XVI, el valor extraño y peligroso que representa Celestina no es solo su sensualidad, sino su osadía, que le permite entrar en todas partes, a través del sexo común, con gran valentía, experiencia, sabiduría, que le confieren un valor épico (alejándola del todo de un mero papel burlón/cómico). Al volver de casa de Melibea, después de haberla convencido de sus amores, exclama: «¡O buena fortuna, cómo ayudas a los osados y a los tímidos eres contraria… ¡O cuántas erraran en lo que yo he acertado! … la vieja, como yo, que alce sus haldas al pasar del vado como maestra» (171-2). Pasar el vado, porque el amor pulsión que ella defiende es aquel que, como definió Ibn Hazm en El collar de la paloma «torna lícito lo vedado».  

La corrosividad de Celestina no solo aparece en los personajes ni en la trama de la obra, va más allá, pertenece a su lenguaje y busca pervertir toda la realidad. Así, cuando Celestina habla en el auto IX de un tiempo pasado, en que su casa era próspera por la cantidad de prostitutas a su cargo, Celestina aprovecha para lanzar una potente granada contra el clero, con una denuncia salvaje, irónica y directa. Se propone acabar con todo el clero, y la intervención de Sempronio sirve solo (e irónicamente) para insistir más, ir más allá, hasta la venganza.  

CELESTINA. Cavalleros, viejos y moços, abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la yglesia vía derrocar bonetes en mi honor como si yo fuera una duquesa….Que hombre avía, que estando diziendo missa en viéndome entrar se turbavan, que no hazían ni dezían cosa a derechas….

SEMPRONIO. Spantados nos tienes con tales cosas como nos cuentas de essa religiosa gente y benditas coronas. ¿Si que no serían todos? 

CELESTINA. No, hijo, ni Dios lo mande que yo tal cosa levante. Que muchos viejos devotos avía con quien yo poco medrava, y aun que no me podían ver, pero creo que de embidia de los otros que me hablavan… [Los otros] como lo recibía de aquellos dizmos de Dios, assí lo venían luego a registrar para que comiesse yo y aquellas sus devotas […] (235-6, auto 9). 

El autor Rojas quiere sin embargo vedar a su protagonista valiente-criminal-denunciadora, en un aire de misterio; encontrar nuevos motivos a su «corrosividad»/corrupción que puedan parecer fabulosos. Y en algunos pasajes la caracteriza como una bruja. Por ejemplo, en el auto 3, antes de ver a Melibea, se encomienda a Plutón¹. De este modo su sabiduría podría venir de los tratos del diablo. También de este modo se satisface la superstición popular, la creencia en las brujas y en los enemigos del catolicismo que solo entonces la Inquisición empezaba a infundir (además, por esto y mucho más, los demás personajes la llaman continuamente hechicera y bruja), se esconde su osadía atea en un anticatolicismo. También este aspecto permite al autor hablar de la Inquisición de forma caricatural y cómica (auto 7); cosa que no podría hacer si quisiese hablar de los judíos (el padre de Rojas fue quemado). Aquí habla Celestina (que ya ha sido «emplumada» tres veces) de la madre de Pármeno (a la que prendieron cuatro veces por bruja), y que se mantuvo firme en su orgullo: 

Prendieron quatro vezes a tu madre, que Dios haya, sola. Y aun la una le levantaron que era bruxa porque la hallaron de noche con unas candelillas cojendo tierra de una encruçijada, y la tovieron medio día en una escalera en la plaça puesta, uno como rocadero pintado en la cabeza. Pero cosas son que passan; no fue nada; algo han de sofrir los hombres en este triste mundo para sustentar sus vidas y honrras. Y mira en qué tan poco lo tuvo con su buen seso, que ni por esso dexó dende en adelante de usar mejor su officio. (…) En todo tenía gracia, en Dios y en mi consciencia, aun en aquella escalera estava y parecía que a todos los debaxo no tenía en una blanca, según su meneo y presencia. (198-9)

¹ aunque también se permite amenazarle (Celestina es grande): «si no [me ayudas] con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceres tristes y escuras» (148). Siempre dentro de la lógica de la ironía: Celestina es y no es una bruja.

Con esta descripción de la bruja se inaugura una teología al revés, las brujas tienen «honrra», sobreviven, a través del orgullo y la miseria, son respetadas (por ejemplo, la madre de Pármeno es muy respetada de los diablos: «spantados los tenía con las crudas bozes que les dava… no la osavan dezir mentira, según la fuerça con que los apremiava», 197). Así es como Celestina adquiere grandes proporciones, arrasa con todo con su gran fuerza. 

Sin embargo, todos estos humos y orgullos se desvanecen y, al final, Celestina vuelve a ser frágil, a aparecer en su realidad más cruda (como fue siempre, cuando describe su pobreza, su vejez). Es asesinada brutalmente por Pármeno y Sempronio (sus amigos); al no querer repartir el dinero, aunque al morir deja una gran reivindicación: 

¿Qué es esto? ¿Qué quiere dezir tales amenazas en mi casa? ¿Con una oveja mansa tenés vosotros manos y braveza? ¿Con una gallina atada? ¿Con una vieja de sesenta años? ¡Allá, allá, con los hombres como vosotros! Contra los que ciñen spada mostrad vuestras yras, no contra mi flaca rueca; señal es de gran covardía acometer a los menores y a los que poco pueden. Las çuzias moxas nunca pican sino los bueyes magros y flacos; los gozques ladradores a los pobres peregrinos aquexan con mayor ímpetu…. [C]omo nos veys mujeres, habláys y pedís demasías, lo qual si hombre sintiéssedes en la posada, no haríades, que como dizen, el duro adversario entibia las yras y sañas. 

La gran bruja, que amenazaba a los diablos, vuelve a ser la vulnerable Celestina. Esta ironía final es la misma que rige toda la obra – la gran contradicción entre verdad y ficción ², amor y dolor. En el caso de Celestina, entre heroína y pícara, obscena y filósofa, verduga y víctima, bruja y alcahueta, mujer reivindicativa, mujer falsa, marginal, sexual. Esta complejidad del personaje funda la modernidad del libro, capaz de captar los movimientos de una sociedad en completo fracaso como fue la posterior a 1492. 

²  amor y muerte. Volvemos al prólogo: la víbora come al víboro del gran placer que siente, y de la brutalidad de su naturaleza. Como vemos, ni un segmento de Dios en toda La Celestina.

Pero aún hay más. Dice Reinaldo Arenas en el prólogo a su autobiografía que su obra es «…VENGANZA», por sus exageraciones, denuncias y reivindicación inexpugnable de la sexualidad. 

El autor de La Celestina también busca una venganza. Venganza contra los señores, la iglesia, las enseñanzas clásicas, contra la sexualidad arruinada, contra las coartadas de la literatura caballeresca y lírica, contra los valores(6). Pero todo esto a través de la contradicción, el sincretismo, la promiscuidad literaria y moral entre alto y bajo – entre enseñanza e ira – comedia, tragedia. Todo esto hace de la Celestina un experimento literario audaz y una obra marginal, a pesar de su canonización en España. Un salto al vacío hacia la modernidad. Modernidad en el sentido amplio (y sin duda anacrónico) que he preferido llamar aquí singularidad (y que otros llamaron originalidad(5)). Su actualidad y su reivindicación sigue siendo rabiosa.

Bibliografía citada

(1) Américo Castro, De la edad conflictiva. El drama de la honra en España y en su literatura, Madrid, Taurus, 1961. 

(2) Juan Goytisolo, Crónicas sarracinas, París, Ruedo Ibérico, 1982. 

(3) Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela (1910), X. La Celestina, pp. 707-873; XI, Santander, Real Sociedad Menéndez Pelayo, Editorial de la Universidad de Cantabria, 2017. (A pesar de la timoratería y la antiguedad, es quizás el estudio más completo sobre La Celestina).

(4) Stephen Gilman, La España de Fernando de Rojas, trad. española, Taurus, Madrid, 1978.

(5) María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires, 1970. 

(6) Américo Castro, La Celestina como contienda literaria, Revista de Occidente, Madrid, 1965.