Celestina, musa de la pintura española deformante. Goya y Picasso

/ ARTE

Los más grandes pintores españoles son también los más brutales, despiadados y monstruosos (en el sentido: creadores de monstruos alucinados). Celestina se convierte durante los siglos en musa de una rama del arte español concreto, que se interesa en el arte del revés, del reverso. El arte que renuncia con violencia al embellecimiento que puede traer la falsificación sistemática de la realidad por parte del estado o del arte canonizado. Lo analizamos en los casos notables de Goya y Picasso.

I. GOYA Y LAS BRUJAS

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 – Burdeos, 1828) asombró y asombra al mundo con sus grabados. Los caprichos (1799), Los desastres de la guerra (1810-1815), Los disparates (1815-1819) no son una mera representación crítica de la realidad. Son en sí una exploración de la realidad a través de la creación, la fabricación de personajes salvajes y monstrencos que vienen a sustituir a los reales. Son la parodia (o espejo) en que el matón, el revolucionario, la bruja, el rey, las putas, las familias, los profesores, los médicos, el soldado, se ven reflejados en sus peores intenciones y significados. Deformación hasta el delirio de una realidad brutal, llena de guerras, conflictos, desigualdades y, sobre todo, supersticiones.
En la creación de esta mitología española, espejo deformante de la realidad, Goya debe hablar de las mujeres y se encuentra, por supuesto, con la creación más deformada, fascinante, atroz (aunque sabia, como atestiguan sus más de 200 años) de la cultura española, esto es: Celestina, alcahueta y bruja. Aunque no se alude directamente al personaje de Rojas, su complejidad está presente.
Especialmente en Los Caprichos, nos encontramos con el mayor número de alcahuetas, brujas y seres mitológicos presentes en la realidad concreta del país. Los Caprichos están estructurados en torno a la conocidísima plancha 43 «El sueño de la razón produce monstruos». En su comentario (manuscrito Prado) Goya añade: «La fantasia abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus marabillas» (sic.). Un artista aparece dormido, monstruos voladores le rodean. Antes de esta plancha, los grabados se ocupan de personajes reales y oscuros (alcahuetas, inquisidores, médicos, intelectuales, putas, curas) aunque bastante deformados por el artista. Pero es después de esta plancha donde empezarán a aflorar los auténticos monstruos – brujas, brujos, duendes, diablos, etc. De este modo, Goya «introduce lo infernal en el universo humano» (Malraux, Saturne). Sin embargo, estos monstruos, nos deja entender el autor, son equivalentes (ensoñaciones, representaciones) de los monstruos anteriores. Representaciones soñadas por la gente, magnificaciones de la superstición, ignorancia de realidades injustas. Acaban los Caprichos en la plancha 80 «Ya es hora»: «Luego q^e amanece huyen cada cual p^r su lado, Brujas, Duend^s visiones y fantasmas. Buena cosa es qe esta gente no se dexe ver sino de noche y a obscuras!» (sic.). La razón despierta, pero los monstruos volverán.

Goya se plantea así hacer una crítica brutal de la sociedad, y una investigación muy honda del significado de la imaginación y la superstición en los finales del siglo XVIII (y de la dinastía de los Austrias) donde brujas, duendes y monstruos circulaban a sus anchas por el ignorante país.

En un primer momento (antes del sueño de la razón), vemos a Celestina alcahueta. Las alcahuetas aparecen en los matrimonios, detrás de la novia ciega a la que entregan (plancha 2); en los parques rodeando a los enamorados (5), acuerdan encuentros (73), acompañan a los niños huérfanos, «urden» o «hilan» (44), dan consejos.  También curan (53) con sus falsos consejos, con extrañas formas de loros. Sus discípulas, las putas y mujeres de mal vivir, no escapan: primero, burladas, Goya les pone sillas en la cabeza; segundo, encarceladas (32), y, siempre, maltratadas, condenadas a la vida criminal (en la plancha 36, Goya comenta: «a estos trabajos se esponen las niñas pindongas»). Todas ellas sufren la Inquisición (23-4, 34). Goya se burla, por una deformación de los rostros monstruosos.  

Goya comenta sus grabados con aforismos, refranes y sentencias; siempre en su español irregular y rápido, ajeno a las normas. Así, empieza a entender que estas celestinas tienen prácticas inusuales, aspectos delirantes. El mejor ejemplo de ironía magistral, y de confusión entre identidades son las planchas 19-20. 

Goya parece aquí (a parte de goyescamente ridiculizar a los hombres por una meáfora propia y múltiple «hombre-pájaro / hombre-víctima / picaflor, etc.») estar describiendo escenas de La Celestina. Para empezar, utiliza el mismo lenguaje profundo y duro. No solo comparte la burla hacia los hombres (sus deseos que les conducen a ser desplumados, su posición ridícula en lo alto del árbol deslumbrados por las putas), si no también la extraña ambiguedad de la identidad de la alcahueta y sus secuaces. 

De hecho, por sus prácticas malvadas (sobrenaturales) y su mezquindad, estas alcahuetas y sus «pollas» sufrirán una transformación en los grabados de Goya, se convertirán en brujas; se volverán seres mitológicos difíciles de ver, con dimensiones que aumentan a medida que avanza la superstición en Los Caprichos. En el momento en que se produce el sueño de la razón en la plancha 43, aparecerá la segunda identidad de la alcahueta – Celestina se convierte en bruja, se transforma en un monstruo volador; las prostitutas en sus jóvenes iniciadas; los sirvientes perversos en duendecillos menos inocentes de lo que parecen. 

Las brujas aparecen en los Caprichos en más de veintidós ocasiones (del total de 80 grabados), como emblema máximo de la superstición de su época que estos exploran. 

Vuelan (más bien, flotan), «urden», beben sangre. A medida que avanzamos en Los Caprichos, las brujas van siendo más desmesuradas, hasta convertirse en un único «Brujo» ya irreconocible, sin ningún rasgo humano, de sexo indefinido. De ser unas viejas comerciando con niños, y urdiendo tramas, llegan a ser monstruos voladores, informes.  (Aquí los vemos cortarse las uñas, luego una caterva infernal que da aullidos por los aires, de noche). 

Pero estas brujas, por la ironía de Goya (que se muestra en su desmesura y en los comentarios irónicos que acompañan las estampas) no son reales. Son sencillamente ejemplos monstruosos y alucinados de los monstruos de la sociedad, exageraciones de las supersticiones que envuelven la realidad concreta. Así, tras dieciocho grabados sobre brujas, en las planchas 72, 73, 75, Goya las devuelve (deformadas por la imaginación) a su principal labor: urdir la sexualidad de las mujeres y trabajar la prostitución. Aunque ya las brujas se han transformado en su imagen mitológica, un enorme búho. 

Goya comprende la problemática que plantea La Celestina y el mundo celestinesco, la confusión entre alcahueta y bruja (en lo que tienen ambas de temidas, de necesarias, de criminales) que nos ofrece también una vía abierta para entender a Rojas. Como más tarde Picasso, Goya parece describir escenas de La Celestina, compartir algunos principios básicos en la complejidad irónica. Y aunque parezca que denuncia a las alcahuetas, como en Rojas, en el universo de Goya nadie está a salvo. Todos son responsables (hombres, mujeres, duendes, criminales, doctores) de un sistema podrido en sus cimientos, negando la sexualidad y necesitando de supersticiones para resolver las incontables contradicciones (dificultades) de la realidad. Necesitado de esa intermediaria (y todas sus mentiras) para aproximar hombres y mujeres, única corrosión capaz de romper los muros. Goya se presenta como el pintor que «ha dormido la razón», investigando y exponiendo monstruos, para denunciarlos, sacarlos a la luz. 

Y el objetivo de las brujas de Goya es aterrorizarnos a todos, incluso de nosotros mismos, espantarnos de nuestra imagen en el espejo deformado. 

II. PICASSO: EL EROTISMO DE CELESTINA

Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso, más conocido como Pablo Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973), siempre quiso desfigurar a la gente. 

Es el pintor más importante del siglo XX, y sin embargo nunca entró en las abstracciones y simbolismos del siglo, siempre se mantuvo concreto, concreto como los cimientos de «la Huerta del Ebro de Aragón, la tierra más ferozmente realista y concreta del mundo» que, según Salvador Dalí, Picasso añade en el cubismo y las demás corrientes a las que perteneció e impulsó (Le cocus du vieil art moderne). 

A los surrealistas les fascinó lo que llaman la «dislocación del cuerpo» – miembros desfigurados, proporciones imposibles, que algunos, como Georges Bataille, vieron como un paso en el camino hacia la revolución y la liberación de las antiguas cadenas por una destrucción de los valores: «cuando Picasso pinta, la dislocación de las formas conduce a la dislocación de las ideas, es decir que el movimiento intelectual inmediato, que en otros casos termina en la idea, aborta… un aborto tan obstinado tiene un brillo insoportable, susceptible de repercutir en un non serviam» (Le ‘Jeu lugubre’, Documents, 1931).  

Pero no hay que olvidar que para Picasso – que escribió en un cuaderno, «no puedo más de este milagro que es el no haber aprendido nada en este mundo más que a querer las cosas y comérmelas vivas» – muchas de estas rupturas y libertades formales venían dictadas por el deseo físico (Jean Clair, «Leçon d’abîme»). Querer exponer el erotismo en todos sus puntos de vista, con una audacia formal y con lo que esto traía de subversión. 

En 1968 vuelve al universo español más mitológico. Es la Celestina, que ya pintó en Barcelona en 1904, pero esta vez hará 60 bocetos y dibujos para describir escenas concretas del libro. Utiliza el pintor toda su bestialidad y dislocación para mostrar el amor obsceno, sensual y peligroso de los personajes de la tragicomedia. 

En los primeros dibujos, vemos a Celestina con su cara más cómica, hipócrita, rodeada de sus putas, exponiéndolas con hipocresía (7), o huyendo (8-9). En la plancha 17, Celestina pasea con Elicia; en la segunda, está convenciendo (corroyendo) a Areúsa de tomar varios novios y de acostarse con Pármeno («¿De una sola gotera te mantienes? No te sobrarán muchos manjares. No quiero arrendar tus exgamochos. Nunca uno me agradó; nunca en uno puse toda mi affición…mientras más moros, más ganancias»). Ella está desnuda, con Pármeno que sube las escaleras, y ya en La Celestina, es una escena llena de sensualidad y de dureza: «¡qué gorda y fresca que estás; qué pechos y qué gentileza!». 

Como se puede observar en la representación de las prostitutas, y como el resto de las pinturas de Picasso, la Celestina se ha liberado de su carga oscura, de los siglo XVI y XVIII oscuros y supersticiosos. Las mujeres se desnudan poco a poco, salen a la luz. Así torna Picasso a uno de los significados de La Celestina más velados por la crítica católica, reivindicando su sensualidad descarnada y su audacia. 

Celestina no aparece desnuda (ya en Rojas, ella ha perdido su posibilidad sexual), aparece de intermediaria entre la mujer desnuda y el hombre, en sus persuasiones y desseos. Los resultados producen infinitos placeres en todos, como se vio en La Celestina. Así interpreta libremente Picasso las escenas de sexo (la primera, plancha 45, una orgía en la casa de Celestina, que ella narra en el auto 9). No falta de nada: música, baile, cantares. Escenificaciones de la sexualidad compartida, comunicada, que buscaba la alcahueta. En las planchas 46 y 49, representa Picasso el huerto de Melibea, como un nuevo Edén. En otras representaciones aparecerá Lucrecia de voyeur(24); sonando la flauta para que Melibea baile (44) en el auto 19. 

También aborda Picasso la comicidad de las escenas de las prostitutas. Comicidad en cómo ellas engañan a los hombres (como pícaras que son) al sacar provecho de su sexualidad desmedida, y su obsesión («otros vernán que traerán el seso en la punta del caramillo», diría La Lozana). Como explicaba Celestina en el auto 9 los curas y grandes señores se inclinaban ante ella, le besaban «allí me offrescían dineros, allí promessas, allí otras dávidas, besando el cabo de mi manto, y aun algunos en la cara por me tener más contenta».

En otra ocasión, se burlará de los curas que van a ver el prostíbulo de Celestina que aparecen en el auto 9 también. En la plancha 3, un cura llega en bicicleta a verla, trayendo regalos. En el interior de la casa unas mujeres desnudas algo rotas; en el tejado un búho (parecido a los de Goya y sus brujas) – búho sabiduría sexual. 13: quizás esto parodia una escena del auto 1, en que Celestina habla de que guarda en su casa «una moça que me encomendó un fraile»). 

Por otro lado, las putas (y esto incluye a Celestina) pueden arrastrar a los hombres, humillarlos incluso (especialmente en el cuadro 14, proporciones grandiosas de Areúsa que se lleva a Sosia – auto 17; o a Centurio en el auto 18, cuando le convence para que asesine a Calisto – en este caso significaría que Areúsa agarra la tragedia). Pues Picasso no se olvida de la violencia y la tragedia; el otro aspecto de Celestina más allá de la sensualidad y la crítica/burla social. Estas mujeres «raptoras» se pueden volver rápidamente «raptadas». Cuando los hombres las fuerzan (realmente, con la muerte de Celestina; o simbólicamente, en el caso de Melibea expulsada de su familia sin remedio al perder la virginidad, condenada al suicidio por Calisto). Las mujeres con los brazos en alto son siempre para Picasso marcas de desesperanza extrema. Aquí puede parecer que Melibea alza los brazos ante la persuasión acuciadora de Celestina con sus palabras(a la izquierda) y la insistencia de Calisto (a la derecha). 

Además, aparecen muchas otras víctimas y muertes. En la plancha 6, entre el escenario de lujuria (el búho) llega una muerta a caballo, aunque no puedo reconocerlo en el texto de La Celestina. En la 57, la muerte de Calisto, una de las escenas más sórdidas de La Celestina, ya que el de alto linaje no es capaz de morir honrosamente ni noblemente, y el libro no duda en rebajarlo más, de esparcir su cerebro por el muro, de desfigurarlo: «¡oh mi señor despeñado! coge, Sosia, essos sesos de essos cantos: júntalo con la cabeça del desdichado amo nuestro» (auto 19).

Más violencia en las escenas del duelo, en la plancha 21, duelo entre los criados de Calisto y Centurio; con Calisto impasible a la violencia a su alrededor (y que él crea como alto señor, abusador), interesado solo en gozar, lo que le llevará a su muerte (autos 12 y 19). Y que lleva a Tristán a exclamarse: «Veslos a ellos [Calisto y Melibea] alegres y abraçados, y sus servidores con harta mengua degollados» (auto 14). 

 Picasso ofrece así una lectura libre y cruel de La Celestina, con sus desnudos, su sexualidad desmedida (y pública), sus grandes placeres y deleites, que La Celestina y Celestina reivindican hasta la muerte. Utiliza Picasso su misma crudeza y modernidad para pintar rostros deformados, en frenesí amoroso, en dolores irreparables. Ya que no olvida la violencia que rodea a esta sociedad débil de Celestina, en que, durante el juego y las pasiones las capas sociales se juntan, pero con consecuencias terribles de violencia y abuso.  De este modo, el gran pintor del siglo XX fue capaz de restablecer en su totalidad la modernidad de Celestina, la actualidad de sus grandes temas y contradicciones. Picasso se sintió tan cómodo en ese mundo, que quiso integrarse en sus páginas: 

Podemos ver el avance entre el siglo XVIII y el XX; entre la superstición que conoció Goya y la libertad sexual que conoció Picasso (por supuesto no en España, en Francia). 

NOTA. Los Caprichos de Goya se encuentran todos en posesión del Museo del Prado, y se pueden consultar en su web o leer y mirar la económica edición de Dover (Nueva York, 1969) que incluye el manuscrito del Prado. Las ilustraciones de La Celestina de Picasso, están en el William Bennett Modern de Nueva York – para leerlo en papel, junto con el texto de La Celestina (editado por Planeta, Barcelona, 2007) el precio está entre los 3.500 y los 4.000€.